Ручные гармоники

Источники помех

К источникам помех можно отнести целый ряд оборудования, начиная от бытовых приборов, заканчивая мощными промышленными электрическими машинами. Для начала давайте кратко рассмотрим причины их возникновения.

Гармоники в электрической сети переменного тока возникают из-за особенностей электрооборудования, например из-за нелинейности их характеристик, или характера потребления тока.

Например, в трёхфазных сетях в магнитопроводах трансформаторов длины магнитных путей средних и крайних фаз различаются почти в 2 раза, поэтому и токи их намагничивания различаются до полутора раз. Отсюда возникают гармоники в трёхфазных сетях.

Другой источник помех в электротехнике — это электродвигатели, как трёхфазные синхронные и асинхронные, так и однофазные, в том числе и универсальные коллекторные двигатели. Последний тип двигателей используется в большей части бытовой техники, например:

• стиральные машины;
• кухонные комбайны;
• дрели, болгарки, перфораторы и пр.

В результате работы импульсных блоков питания возникают высокочастотные гармоники (помехи) в электрической сети. Чтобы понять как они образуются, нужно иметь сведения об их внутреннем устройстве. Это связано с тем, что ток первичной обмотки ИБП отличается от непрерывного, он протекает только тогда, когда открыт силовой полупроводниковый ключ. А последний открывается и закрывается с частотой выше 20 кГц.

Интересно: Рабочая частота некоторых современных импульсных блоков питания достигает 150 кГц.

Для уменьшения этих гармоник используют фильтры электромагнитных помех, например, синфазный дроссель и конденсаторы. Для улучшения графика потребления тока относительно питающего однофазного напряжения используют активные корректоры коэффициента мощности (рус. ККМ, англ. PFC).

Такие блоки питания установлены в:

• светодиодных лампах;
• ЭПРА для люминесцентных ламп;
• компьютерные блоки питания;
• современные зарядные устройства для мобильных телефонов;
• телевизоры и прочая техника.

Также к этим источникам питания можно отнести и преобразователи частоты.

Оркестровые

Оркестровые гармоники используются в составе ансамбля губных гармоник для ведения басового и аккордового аккомпанемента.

Басовая

Состоит из одной или двух гармоник. Бывает одноголосной и двухголосной (играющей октавными интервалами). Звучит только на выдохе. Звукоряд хроматический. Варианты диапазонов: Cб—Cм_{♯{\displaystyle \sharp }}, Eк—C1.

Аккордовая

Состоит из пары двухрядных одноголосных или двухголосных (октавных) гармоник. Верхний ряд отверстий звучит на выдохе, нижний на вдохе. Отверстия сгруппированы по четыре, каждая группа составляет какой-либо аккорд. На верхней гармонике в верхнем ряду играются мажорные трезвучия с удвоенной тоникой, в нижнем ряду доминантсептаккорды. На нижней гармонике в верхнем ряду играются минорные трезвучия с удвоенной тоникой, в нижнем большие септаккорды с увеличенной квинтой (увеличенные) и уменьшённые септаккорды. Аккорды строятся на 12 нотах хроматического звукоряда от C1 до H1 (всего 48 аккордов).

История

Производство ручных гармоник в СССР и России

В начале 1970-х годов в СССР существовало около 25 предприятий по выпуску гармоней, баянов и аккордеонов, на которых в 1971 году было изготовлено около 240 000 гармоней и 560 000 баянов и аккордеонов (данные Госплана СССР).

Таблица. Производство ручных гармоник в СССР в период 1953—68 годы.

Производители

• Шуйская гармонь (ОАО) — г. Шуя в Ивановской области.
• Тульская гармонь (ООО) — г. Тула.

• Ганинская гармонная фабрика — г. Киров. Марки гармоней: «Восток», «Ивушка», «Огонёк».
• Великоустюгская гармонная фабрика — г. Великий Устюг в Вологодской области.
• «Красный партизан» — фабрика язычковых музыкальных инструментов в г. Ленинграде. Основана в 1856 году Фёдором Мюльбахом.
• Армавирская фабрика музыкальных инструментов — Краснодарский край, г. Армавир. Марки гармоней: «Кубань».

Житомирская фабрика музыкальных инструментов — г. Житомир. Марки гармоней: «Весна-2», «Марiчка-3», «Ромашка».

Молодечненская фабрика музыкальных инструментов — г. Молодечно.

История

Стеклянная гармоника известна в Европе с середины XVII века. Тогда играли на тридцати-сорока стаканах, прикасаясь к краям которых, исполнитель извлекал такие лёгкие, неземные звуки, будто на землю падают стеклянные шарики. В 1744 году ирландец Ричард Пакрич совершил триумфальное турне по всей Англии с новым, усовершенствованным инструментом, который он назвал «серафим» или «музыкальные стаканчики». Успех был так велик, что уже через пару лет в Лондоне выступил солистом на этом инструменте Кристоф-Виллибальд Глюк. Он исполнил «концерт на двадцати шести стаканчиках, настроенных вешней водой».

Прибывший в 1757 году в Лондон в качестве посланника Ассамблеи Пенсильвании Бенджамин Франклин был захвачен всеобщим увлечением «музыкальными стаканчиками» и изготовил свой усовершенствованный вариант. Его изобретение сделало этот инструмент ещё более популярным, — стаканчики Франклин заменил полусферическими чашечками, нанизанными на железный вал. Нижний край чашечек погружался в корытце с водой и при вращении вала, приводимого в движение педалью, равномерно увлажнялся. Прикосновение пальцев к влажным краям чашечек порождало нежный и приятный звук. В конструкции этой гармоники явно прослеживаются параллели с концепцией «музыки сфер», возникшей в античности, в средние века известным человеком, развивавшим эту концепцию был Иоганн Кеплер.

Томас Блох со стеклянной гармоникой

Обновлённый инструмент, названный «стеклянной гармоникой», покорил Европу. Одним из первых композиторов, обратившихся к новой диковине, стал Йоханн Адольф Хассе (в кантате «L’armonica»). Слепая музыкантша Марианна Кирхгеснер, посетив в 1791 году Вену, так пленила своей игрой Моцарта, что он тут же написал сочинение для стеклянной гармоники, флейты, гобоя, альта и виолончели. Для этого инструмента писали Бетховен и Рихард Штраус, его небесным звучанием восхищались Паганини и Гёте.

Но несмотря на это, в те времена считалось, что его звук слишком сильно действует на душевное состояние людей, пугает животных, вызывает преждевременные роды и даже приводит к расстройству рассудка. Поэтому в некоторых городах Германии гармоника была запрещена законом. Зато знаменитый австрийский психиатр Месмер, живший в конце XVIII — начале XIX века, использовал её для успокоения пациентов перед исследованием.

В начале XX века искусство стеклянной гармоники было утеряно, эти инструменты стали редкостью. Две стеклянные гармоники, с 37-ю и 35-ю полушариями, в СССР являлись экспонатами «Постоянной выставки музыкальных инструментов» в Ленинграде. В настоящее время они экспонируются в Музее музыки. Интерес к стеклянной гармонике возродился лишь недавно. Интересно, что в произведении американского композитора XX века Джорджа Крама этому инструменту доверено исполнять не что-нибудь, а голос Бога.

Антон Рубинштейн использовал стеклянную гармонику в «Демоне», чтобы создать ощущение необычайного, таинственного и «фантастического» в звучании оркестра. А Михаилу Глинке она пригодилась в опере «Руслан и Людмила» — для достижения сказочного колорита. Гаэтано Доницетти передал через нежное звучание инструмента безумие Лючии ди Ламермур в одноименной опере. Когда секрет игры на стеклянной гармонике был утерян, её стали заменять другими инструментами. Но в 2003 году дирижёр Александр Ведерников поставил оперу Глинки в Большом театре и решил вернуть стеклянную гармонику на её законное место. За неимением аутентичного инструмента партию гармоники исполнили музыканты Игорь Скляров и Тимофей Винковский — соответственно на стеклянной арфе (англ. glass harp) и веррофоне (англ. verrophone).

Старинная гармоника и современная гармония

Объект изучения старинной гармоники — звук определённой высоты, для которого в ряде трактатов использовался специальный термин др.-греч. φθόγγος (в латинской транслитерации — лат. phthongos), и связи разновысотных звуков такого рода. Звуки (звучания) неопределённой высоты (как, например, вой волка, мычание коровы и т.п., а также речь человека), которые обобщённо именовались экмелическими, нельзя точно измерить, и потому они не могут быть объектом изучения в гармонике. Современная гармония (особенно та, которая занимается звуковысотностью современной музыки) также по преимуществу занимается звуками определённой высоты, но также изучает и слитные звучания (как, например, в сонорной музыке).

Старинная гармоника изучает только эммелические звуки, т.е. звуки, пригодные для мелодии. Современная гармония включает в сферу своего рассмотрения любые звуки, например, «грязные ноты» (dirty tones) в джазе, отгласы и другие экмелические явления в музыкальном фольклоре.

Старинная (особенно античная) гармоника изучает звуковысотность одноголосной музыки (склад античной музыки представляет собой по преимуществу монодию). Школьная гармония, ориентирующаяся на классическую мажорно-минорную тональность, изучает преимущественно многоголосную музыку гомофонного склада. Гармоника изучает интервалы и многоразличные монодические лады, школьная гармония изучает (терцовые) аккорды и их закономерные связи на основе лишь двух многоголосных ладов — мажора и минора.

Предмет изучения современной гармонии (например, в учении о гармонии Ю.Н. Холопова) — любая звуковысотная структура любого склада, музыка как одноголосная, так и многоголосная.

Конструкция[править | править код]

Наружные части

• Правый полукорпус с клавиатурой на грифе. На правой клавиатуре исполняется мелодия.
• Левый полукорпус с клавиатурой на самом корпусе. На левой клавиатуре исполняется аккомпанемент. У некоторых видов гармоник (например саратовской) на левом полукорпусе, так же как и на правом, есть гриф. Вместо клавиш могут располагаться рычаги наружных клапанов (например у ливенской гармони). Оркестровые гармоники не имеют левой клавиатуры.
• Мех (меховая камера) во время разжима и сжима изменяет свой объём. Воздушный поток то входит внутрь меха, то выходит из него, и при этом возбуждает находящиеся на своём пути язычки. Складки меха называются боринами.

Ремни:

• Запястный ремень на левом полукорпусе — удерживает запястье левой руки во время отведения левого полукорпуса для разжима меха.
• Плечевой ремень (один или два) на правом полукорпусе — удерживает правый полукорпус во время игры. Один ремень надевается на правое плечо, второй (если есть) на левое.
• У небольших гармоник может быть кистевой ремень и ремень в виде петельки для большого пальца.

Внутренние части полукорпусов

• Механика левой и правой клавиатуры — система рычагов, преобразующих движение от нажатия кнопки в подъём клапана.
• Клапаны — открывают и закрывают отверстия в деке.
• Дека — пластина с отверстиями, на внутренней стороне которой установлены резонаторы; с наружной стороны деки располагаются клапаны и клавиатурная механика.
• Резонаторы — образуют множество воздушных камер; в каждой камере находятся два язычка: один звучит на разжим, другой на сжим меха. Резонатор устанавливается на деку таким образом, чтобы его отверстия (розетки) были герметично соединены с отверстиями в деке.
• Голосовые планки с язычками — производят звук. Бывают кусковыми (с двумя язычками) и цельными (со множеством язычков). Герметично закрепляются на резонаторе.

Основной элемент в конструкции гармоник — это голосовая планка. Она состоит из самой планки (рамки) и язычков. Язычок, колеблясь в проёме планки, издаёт звук определённого тона. Язычок издаёт звук при воздействии на него струи воздуха только в одном направлении — с той стороны, где язычок крепится к планке заклёпкой. В ручных гармониках направление воздуха при сжиме-разжиме мехов меняется, поэтому для одного звука необходимо два язычка одного тона: один язычок издаёт звук при разжиме меха, другой — при сжиме. Проёмы с противоположной, от той стороны, где язычок закреплён заклёпкой, прикрывается проёмным клапаном (залогом), чтобы воздух не подходил к язычку с обратной, недействующей стороны, то есть, чтобы не было потери воздуха.

Принцип работы рычажного клавишного механизма

Такой механизм используется в правой клавиатуре гармоник, а также в левой клавиатуре отдельных видов гармоней (например ливенской гармони). Нажатие на клавишу через рычаг преобразуется в подъём клапана и открытие отверстия в деке, через которое воздух поступает в камеры или из камер резонатора и вызывает колебание язычков.

Регистрыправить | править код

У баяна, аккордеона и гармони хромки могут иметься регистры, переключение которых позволяет изменять тембр и громкость звучания. Некоторые из этих тембров могут быть похожи на тембры других музыкальных инструментов — например, фагота, гобоя, кларнета, флейты-пикколо, органа. На концертных версиях этих видов ручных гармоник могут быть регистры, расположенные наверху правого полукорпуса — т. н. «подбородочные» регистры, которые переключаются подбородком исполнителя прямо во время игры.

Звук по направлению ведения мехаправить | править код

По извлекаемым звукам при растяжении и сжатии меха гармони разделяются на два типа:

• С разными звуками: тульская хроматическая (изобрёл — Николай Белобородов совместно с Леонтием Чулковым), саратовская, черепашка, бологоевская, немецкие («немки»), венские («венки») и др.
• С одинаковыми звуками: хромка, вятская, ливенская («ливенка»), вологодская, елецкая рояльная, сибирская, восточные гармони (кавказские) и др.

Некоторые выдающиеся труды о гармонии

Жан-Филипп Рамо (1722, 1726) разработал науку о гармонии как системе аккордов (теория аккорда, фундаментального баса , обращений, тональной связи, тональной каденции; образование тонального круга, система «тройной пропорции» S-T-D). Во многом его трактат определил тенденции тональной гармонии, основанной на терцовых созвучиях.

Кельнер Д. Верное наставление в сочинении генерал-баса. Перевод с немецкого Н.Зубрилова. Москва, 1791. Первая книга о (мажорно-минорной) гармонии на русском языке.

Франсуа-Жозеф Фетис (1844, ред. 1867) ввёл в общемировое употребление понятие тональности (в его учении термин «тональность» охватывал и старинные модальные лады и мажорно-минорную тональность), которую рассмотрел впервые в исторической перспективе — от григорианского хорала до «омнитональности» романтиков — Берлиоза и Вагнера. В отличие от пифагорейцев и рационалистов эпохи Просвещения трактовал «тональность» (в широком смысле, т.е. лад) как «чисто метафизический принцип» (фр. principe purement métaphysique), находя в нём «тяготения», «разрешения», «устои», «притягательный консонанс» тритона и т.п.

Гуго Риман (1893), опираясь на идеи Рамо и теорию «гармонического дуализма» (мажор и минор как противоположные полюсы) А. фон Эттингена, обосновал функциональную теорию классической гармонии, дал глубокий анализ модуляции и других специфических явлений тональной гармонии.

Б. Л. Яворский (1908) и С. В. Протопопов (1930) описывали новые (называемые также «симметричными») лады, помимо мажора и минора. Сердцевина теории Яворского — понятие ладового ритма.

Генрих Шенкер (1935) выдвинул теорию структурных уровней гармонической ткани в тональной музыке XVIII-XIX веков. Разработал алгоритм анализа, в основе которого лежит последовательное снятие («редукция») слоёв живой музыки, вплоть до элементарного мелодико-гармонического остова (Ursatz) и, в конечном итоге, ведёт к простейшему мажорному или минорному трезвучию. Гармонический анализ «по Шенкеру» получил широкое распространение в США.

Ю. Н. Тюлин (1937) выдвинул теорию переменности тональных функций.

Пауль Хиндемит (1937) разработал эволюционное учение о гармонии, положив в его основу «природные основания», в том числе и главным образом, акустическое понятие основного тона (нем. Grundton) интервала, аккорда, любого созвучия.

Карл Дальхауз (1968) исследовал формирование классической мажорно-минорной тональности, «гармонической тональности» (нем. harmonische Tonalität), продемонстрировал её становление на образцах многоголосной музыки Средних веков, особенно же Ренессанса и барокко.

Ю. Н. Холопов (1988) разработал всеобщую (без каких-либо хронологических и стилистических ограничений в музыкальном материале) теорию гармонии, в основу которой положил представление о двух принципах лада, модальности и тональности, некоррелятивных друг другу. Выдвинул теорию модальных функций и существенно развил римановскую теорию тональных функций. Выделил 6 универсальных, наиболее значимых в музыке типовых интервальных структур, обозначив их как «интервальные роды».

Примечания[править | править код]

1. .
2. , с. 115.
3.  (недоступная ссылка). Дата обращения 26 мая 2018.
4. Виктория Соловьёва, Сергей Грамотеев. . ГТРК «Ока», «Вести-Рязань» (телеканал Россия-1) (7 мая 2009). Дата обращения 4 мая 2012.
5. , с. 8—9.
6. , с. 15.
7. Ред. коллегия: Белова Л. Н., Булдаков Г. Н., Дегтярев А. Я. и др. Музыкальных инструментов фабрики и заводы // Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград: Энциклопедический справочник. — М.: Большая Российская Энциклопедия (рус.). — 1992. / Ред. коллегия: Белова Л. Н., Булдаков Г. Н., Дегтярёв А. Я. и др.. — М.: Большая Российская Энциклопедия, 1992. — 687 с.
8. , с. 176.
9. , с. 39.
10. // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия, 1981. — Т. 5. — С. 400. — 1056 с.
11. ↑ , Восточные национальные гармоники, с. 78—83.
12. ↑ Вертков К.А., Благодатов Г., Язовицкая Э. Ирон-кандзал-фандыр. Комуз // Атлас музыкальных инструментов народов СССР. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1963. — С. 102—103, 109. — 276 с.
13. , с. 26.
14. , Концертина английская, с. 34—35.
15. , Бандонеон, с. 38—41.
16. , Немецкая концертина, с. 36—37.

Характеристика

Обязательные отделы (части) гармоники установил в IV в. до н. э. Аристоксен: о звуках (понимаемых музыкально-логически, т.е. как материал для «гармоничного»), об интервалах, о родах, о звукорядах («системах»), о тонах (т.е. о ладах), о метаболах, о мелопее. Таким образом, гармоника охватывала все необходимые аспекты звуковысотности, от акустико-математических до музыкально-логических категорий. Сохранились учебные гармоники Клеонида, Никомаха, Гауденция, Алипия, анонимов Беллермана; исследования гармонии (в т.ч. в позднейших пересказах) оставили Адраст Афродисийский, Птолемей и др.

Рассмотрение ритма в музыке, стихе и танце не входило в проблематику гармоники. Этой области знания была посвящена другая мусическая наука — «ритмика» (сохранились фрагменты трактата Аристоксена «Элементы ритмики»; ей посвящена часть девятой книги трактата Марциана Капеллы «О бракосочетании Филологии и Меркурия» и т.д.).

В латинской литературе гармонику также называли «музыкой» (musica), подразумевая не музыкальное искусство (в том смысле, как его принято понимать в Новое время), а науку о звуковысотном строении музыки. В этом смысле, например, название трактата «Основы музыки» (Institutio musica) Боэция нужно понимать как основы гармоники, т.е. учения о гармонии (в античном понимании этого слова). В таком же смысле следует понимать и многочисленные средневековые трактаты-«Музыки» (например, «Musica enchiriadis» Псевдо-Хукбальда, «Музыка» Германа Расслабленного и др.), исследующие не этос музыкального искусства и подавно не практические навыки музицирования (музыкального исполнительства), а излагающие учение о музыкальной гармонии. Как и в греческой античности, в средневековых гармониках (например, в трактате «De harmonica institutione» Регино Прюмского) трактуется звуковысотная структура монодии (григорианский хорал), а не многоголосия.

В эпоху Возрождения «гармониками» называли свои учения авторы, демонстрирующие свою приверженность античным идеалам. Например, Царлино называет свой трактат (написанный уже на итальянском языке) «Основы гармоники» (Le istitutioni harmoniche). Слово «гармоника» у Царлино и в других ренессансных трактатах (при всём уважении к античности) относят не только к монодии, но и к многоголосию. Таким образом, «гармоника» постепенно приближается к современному основному пониманию гармонии как звуковысотной структуры многоголосной музыки.

В России понимание гармоники как «науки гармонии» прослеживается вплоть до XIX века, оно зафиксировано в первой русской универсальной энциклопедии Плюшара.